作者简介

陈其端 集美大学美术与设计学院教授、研究生导师、原院长  

在全球化与数字化的双重冲击下，漆画艺术的当代复兴绝非简单的工艺复兴，而是东方美学体系在物质实践层面的范式突围。这门以"漆性思维"为核心的艺术形式，通过七千年不间断的技艺传承，构建起独特的"漆美学"（Lacquer Aesthetics）理论体系——它以材料哲学为根基，以工艺伦理为脉络，以象征系统为表征，形成了与西方"油画逻辑"（Oil Painting Logic）相抗衡的东方艺术话语。本文试图揭示漆画艺术如何通过"物性-心性-灵性"的三重转化，完成从技术层面向哲学层面的跃迁，最终成为破解东方美学密码的文化密钥。

一、漆性本体论：东方艺术的物质哲学体系

这种物质哲学在战国漆器纹样中达到形而上表达。曾侯乙墓漆棺上的二十八宿图，以朱黑二色构建天文体系：黑色底漆象征"太初混沌"，朱红星宿则通过"描金银"技法形成"虚空生明"的视觉张力。这种色彩配置不仅是技术选择，更是对《道德经》"玄之又玄，众妙之门"的视觉转译——黑色作为"无"的载体，红色作为"有"的表征，二者的辩证关系构成东方美学的原型结构。

与海德格尔"器具存在论"形成对话，漆画艺术揭示了东方特有的"物性认知"：在制作漆胎的"披麻挂灰"过程中，麻布纤维与漆灰的咬合不是机械结合，而是通过大漆的粘性实现"物物相生"的转化。这种材料观突破西方主客二分思维，印证了梅洛-庞蒂"身体现象学"的交互性认知——漆艺家手指对漆液流动轨迹的引导，既是技术控制，也是与材料对话的身体实践。

陈其端，《高山吟唱》120×140cm

二、髹饰认识论：工艺实践中的美学范式

漆画创作过程构建起独特的认知范式。从底胎制作到纹饰研磨的百余道工序，形成"时间性美学"的完整链条：每层漆膜的干燥需在特定湿度下自然阴干，这种"等待的艺术"将创作节奏纳入自然时序，与伯格森"绵延时间"理论形成跨时空共振。乔十光在《青藏高原》创作中，为表现雪山肌理进行的三十余次罩漆研磨，实质是通过物理叠加实现视觉时间的绵延，使观者在静态画面中感知地质运动的千年积淀。

在技法层面，漆画发展出"减法美学"体系。不同于油画的加法塑造，漆画通过"磨显"（研磨显露底层）实现意象生成。程向军的《长城颂》典型呈现此特征：贴银箔后多层罩漆，经反复打磨显现金色城墙的岁月侵蚀感。这种"藏与显"的辩证关系，既是对谢赫"气韵生动"说的工艺演绎，也与现象学"遮蔽与解蔽"理论形成互文——画面最终呈现的，不仅是视觉形象，更是创作过程中"存在者向存在敞开"的哲学事件。

当代漆画的认知革命体现在材料语言的符号化重构。汤志义的《莲蓬》系列突破平面限制，将漆液滴淌的偶然性固化为立体形态，此举与德勒兹"块茎思维"产生对话：传统漆艺的线性传承（树状结构）被打破，转向多向度衍生的当代表达。这种转化证明，漆性思维完全能够容纳后现代艺术的解构逻辑，但其核心仍保持着"天人合一"的东方特质——即便是抽象形态，其材料质感依然传递着大漆特有的温润触觉记忆。

三、漆语符号学：东方美学的象征系统

漆画艺术构建起三重象征体系：首先是以"朱玄"为基色的宇宙符号。河姆渡朱漆碗的红色，不仅源自朱砂的物理属性，更深植于太阳崇拜的集体无意识——跨文化比较显示，中国漆器的"朱色体系"与玛雅文明的血祭红漆、日本绳文漆器的辰砂运用形成"红色符号链"，共同指向人类对生命能量的原始认知。而马王堆漆棺的"黑地朱绘"配置，则通过色彩的空间占比实现符号升级：黑色作为背景的"无限性"与红色纹样的"有限性"构成"有涯/无涯"的哲学对话。

其次是纹样系统的文化编码。战国漆器的蟠螭纹不仅是装饰母题，更是权力话语的视觉转译：《韩非子·十过》载"禹作漆器，诸侯以为奢"，可见漆器纹样早在上古时期便承担着礼制规训功能。汉代漆画的云气纹则发展出更复杂的语义网络：横向流动的云纹象征"天道循环"，纵向穿插的直线暗喻"人伦秩序"，二者的交织构成董仲舒"天人感应"理论的图解。这种编码系统在当代仍具生命力——郑力为《扬帆》中的波浪纹，既延续传统漆画的程式化语言，又通过几何化处理呼应构成主义美学，实现符号能指的现代转换。

最高层是材料媒介的隐喻系统。大漆的"不可逆性"（固化后无法修改）使其成为"时间容器"的最佳载体，这与普鲁斯特"非意愿记忆"理论惊人契合。肖禹蓁《大雪收寒》系列通过蛋壳镶嵌的碎裂质感，将材料物性转化为历史创伤的视觉隐喻；而螺钿镶嵌的虹彩效应，则通过光线折射创造"刹那永恒"的禅宗体验。这种"物即信息"的传达方式，使漆画突破视觉艺术边界，成为现象学意义上的"存在之镜"。

陈其端《侯.事件》120×180cm

四、当代漆画理论的重构路径

在现象学视野下，漆画艺术的"触觉优先性"构成对视觉中心主义的挑战。胡本七《繁华似锦》运用漆粉堆塑形成的浮雕质感，迫使观者从"凝视"转向"触摸"的感知模式——尽管实际触摸被禁止，但视觉经验激发的通感效应，依然实现了梅洛-庞蒂所说的"身体间性"交流。这种特性使漆画在数字艺术时代更具人文价值：当VR技术试图模拟触觉时，漆画通过真实材料保持着"此在"的不可替代性。

解构主义理论为漆画创新提供新视角。苏星《梦·四季·红》故意暴露漆层断面，将传统视为禁忌的"未完成状态"转化为核心语汇。这种对"完美漆膜"的解构，不是对传统的否定，而是通过"显现过程"颠覆结果导向的创作观——正如德里达指出的，痕迹（trace）的存在比完整形象更能揭示本质。

在全球化语境中，漆画理论的建构需遵循"双向阐释"原则：既要用东方美学解读漆画特性（如用"气韵"理论分析研磨显色的层次变化），也要建立与西方艺术理论的对话通道。例如杨国林《旧梦系列》的斑驳肌理，既可置于传统"残荷美学"脉络中理解，也可借助里希特的"抽象绘画"理论进行跨文化阐释。这种阐释策略，使漆画摆脱"东方奇观"的刻板定位，真正进入当代艺术理论的主叙事。

结语：重构东方美学的元语言

漆画艺术的当代价值，在于它提供了重构东方美学的元语言系统。这个系统以材料哲学为根基（漆性本体论），以工艺认知为方法（髹饰认识论），以象征体系为表达（漆语符号学），形成自洽的三维理论架构。在文明对话层面，漆画既非保守的地方性知识，亦非被动的被阐释对象，而是能够输出原创美学概念的"理论发生器"——它证明，在现象学的"回到事物本身"与道家的"道法自然"之间，存在着超越文化差异的艺术真理。

当前漆画理论建构的关键，在于实现"三个转向"：从技艺描述转向哲学阐释，从文化比较转向范式对话，从历史考据转向当代转化。唯有如此，这门承载着七千年文明基因的艺术，才能在解构与重建的辩证运动中，完成东方美学的现代性突围，最终在人类艺术史中书写属于漆的哲学篇章。

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