摘要：漆画发展至今,完成了从器到画、从实用艺术到纯艺术的"脱胎"之变。今天,漆画内涵的承载量愈来愈多,创作群体越来越大,其显现出的艺术样式、民族特色、传承理念和文化价值得到了公众的一致认同。对于漆画艺术的研究,特别是对漆画本质性特征的研究,已成为漆画艺术界共同探讨的话题。本文从漆画画种的兴起为切入点,摘选了部分漆画家及美术批评家具有代表性的部分观点,思考了漆画创作中存在的问题,以探寻中国现代漆画的发展。 漆画发端于20世纪美术的变革和探索之中，中西古今之变既是漆画自身生成的语境，也是其所必须直面的前提，作为艺术手段漆画应该进入美术史，更应该进入历史。

关键词：漆画、外部发现、20世纪美术

漆画，从画种上来界定，即以漆为主要媒材的绘画艺术实践；历史的看，漆画是一个全新的画种，漆画在1960年代受越南漆画启发而形成。但从漆艺内部看，漆画在20世纪的产生是传统漆艺的另一种在场。 历史上，漆的呈现形态不断的变化，但都没有脱离漆艺的范畴。中国对漆的使用，就出土的实物便可以追溯到距今8000年的跨湖桥出土的漆弓，有色漆最早的有河姆渡朱漆碗；在战国秦汉，漆器盛行；东汉以后，在瓷器的冲击下漆器发展受到抑制，但漆艺却不断变化，南北朝出现夹纻；唐代的平脱和螺钿漆器；宋代一色漆、戗金以及雕漆的出现并在元代大盛；明清时期漆工艺的新发展。作为工艺史上的漆有着漫长的历史过程，并且形成了丰富技法，明代黄成写出了总结有关髹漆经验的《髹饰录》。

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在古代丰富的漆艺历史中有为器物所作的表面绘画，但进入20世纪漆画才从漆器之中独立出来。漆画是传统漆艺的继续发展，是漆的当下形态。但将漆画置入中国近现代美术历程中，无论在艺术史的叙述上还是在漆艺美学的思考都不免乏力，漆画更多的是作为展览画种存在。从一个角度看漆画缺失阿瑟·丹托所说的“把某物视为艺术，需要的是某种眼睛无力为之的东西——某种艺术理论的氛围、某种艺术史的知识：也就是某种艺术世界”①。漆画没有正真进入艺术史叙述亦缺乏自己的理论氛围。因此，漆画界始终不休的“器”“画”之争，显示了漆画自身作为独立画种合法性的危机。漆画的合法性一方面源自中国古代美术中漆艺合法性的延续；另一方面漆画无疑是一种置身中国近现代美术整体探索的语境之中的现代艺术形式。因而漆画必须重新思考传统，也必须进入现代美术的进程。

20世纪中国美术进程“在现实政治、文化格局、氛围不断变化的背景中，艺术领域的现代意识刚刚开启，在对西方资源想象、认识、借鉴的过程中，有关中国传统资源的反省与挖掘也同时进行，中国现代艺术的探索之路逐步展开。”② 在中国现代美术的进程中，日本既为我们提供了一种西方文化的来源，同时为我们折射出一个中国的镜像。日本较早的接受西方现代美术的经验，尝试了传统艺术形式的新可能；同时拥有保存完整的传统漆工艺。由于地缘及经费上的思考和日本较早的西方学术探索，因此一方面便依照东洋学校模式兴办学校开始尝试新的教育手段，另一方面大量赴日留学生也更多的接触现代美术。

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传统的外部发现

1902年兴办的两江优级师范学堂，在李瑞清的申请下增设图画手工科，分绘画和手工科，其中手工科便设有漆工艺③。因此漆工艺在世纪之初就进入到现代美术教育体系之中。这与李瑞清办学对于日本的参照有关，“由于李监督自己爱好美术，又一向重视艺术教育，且曾亲往日本考察教育，知东京高等师范学校有图画手工科，乃主张仿办。”④

1913 年，李芝卿得亲友帮助，进入福建工艺传习所学习漆器制作，师从曾任清廷御匠的林鸿增先生。此期间，同在传习所任教的日本漆艺大师原田先生对李芝卿极为赏识，并让他随自己学习“倭漆”。1924年李芝卿入日本长崎美术专科学校学习，担任漆工科教学助手兼原田私家作坊的技师。李芝卿创造了彩漆漂变、犀皮起皱、醉苔丝、松皮纹等漆艺技法（百块漆艺效果样板)。1960年的《武夷山》中堂屏风，绘画性很强,远处似云似水的红色背景透射出浓烈的漆画之美。1935年沈福文赴日本,在东京松田漆艺研究所师从松田权六研修漆艺。在研究日本现代漆艺的同时认真研究《髹饰录》一书，并努力恢复了许多失传的漆工艺技法。沈福文努力在研究传统，并能够突破传统进行创造。1940年后任四川省立艺专教授。建国后历任成都艺专、西南美专、四川美术学院教授。沈福文率先在将漆艺带入了高等艺术教育之中，对漆艺实践的专业化做了有力的推动。

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相较于日本对漆艺教育的影响，“1962年的“越南磨漆艺术展览”成为了当年中国文艺界的一件盛事。该展览吸引了诸多名人政要莅临观展,包括时任国务院总理的周恩来与任副总理兼外交部长的陈毅。”⑤ 越南漆画展对中国漆画的发展有着深远的影响，在该展览之后文化部派广州美术学院的蔡克振和中央工艺美术学院的朱济赴越南河内美术学院学习磨漆画。越南漆艺的历史同中国是不能相比较的，其工艺发展的水平也有很大差距，但越南在漆画探索上成绩极大地显示出了传统漆艺向现代转换的可能性。越南漆画是传统漆艺现代转变的重要尝试，这与当时越南在法国殖民时期受到的法国现代绘画的影响有关。

法国人在1893年将越南老挝柬埔寨合并为印度支那邦，法国人将这一地区的文化归功于印度与中国。此后法国开始建立自己的统治体系，在越南修建了公路、桥梁、学校和医院。因此，1925年在河内建立了印度支那美术学校是具有很强的欧洲殖民意图的，当然这也催生了越南现代美术的发展。特别是在法国教师同越南漆艺术家一起尝试之下，极大地提升了色漆的表现力，后来将“磨漆”技法运用于漆画绘制，从而形成了越南磨漆画的基本面貌。

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越南磨漆画受到了法国现代美术的影响，越南磨漆画完成了漆艺由“器”向“画”的转变，这也是启发中国漆画最为重要的方面。越南磨漆画受到了法国绘画的影响，并且越南漆画以法属印度支那邦的参加了欧洲一些展览，尽管现在看来这为了满足殖民者所想象的世界秩序而具有东方主义特点，：是将越南漆画视作一个“他者”的对象。但毕竟欧洲的现代绘画与古老的漆艺传统在越南演绎出了传统漆艺在现代一种新的形态。 

漆画的作品与展场

蔡克振被派往越南河内美术学校学习漆画之前，师从西南美专沈福文的王和举于1959年毕业后来到福州，1962年乔十光与李鸿印在庞薰琹和雷圭元的推荐下到福州学习传统漆艺。王和举向福州的老艺人学习传统漆工艺，1963年创作漆画《九歌》，1964年他的漆画《盐场》正式进入到全国美展。乔十光1964中央工艺美院毕业之后留校，蔡克振于1966年回到国内后在广州美院创建漆画工作室，并开始招收漆画专业学生。此后，由于特殊的历史时期，漆画的发展一度受到了影响。

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1976年以后，出现了对文革美术观念的反思与批判：“一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反驳一味歌功颂德的遵命创作模式，从而回到真正的‘现实主义’中去。……另一个是强调突出‘形式美的独立性’以反驳‘内容决定形式’的传统命题，结果便在艺术创作中出现了超越政治与文学约束，追求抒情化，本体化的新趋势。”⑥ 漆艺术家正是在这样的大的时代变革中获得了新的思考，乔十光在1978年创作的漆画《泼水节》展现出对于人的生命真实状态的歌颂，其扬弃了主题先行的文学式情节叙述，转向对画面形式美感的探索，关注一种真切的生命状态。因而1979年漆画《泼水节》在与其他画种一起的展览中获二等奖，表明漆画家深刻的把握住了时代的情境，漆画作为一个独立美术语言得到了美术界的普遍认可。蔡克振的漆画《瓶中百合》也入选此次展览，作者摒弃叙事性的转而追求抒情的画面，也显示出了漆画在时代中的思考。

此外，1979 “福建漆画艺术展”等地方漆画展与全国美展相呼应“1982 年，福建省举办了第二届漆画展，接着又与江西省举办漆画联展。1983 年，福建、江西、天津漆画联展在杭州和北京展出。”⑦ 这些都促成了1984年漆画被正式列入全国美展，成为全国美展中的独立画种。特别是1986年举办全国漆画展后的迅速发展，可以看到漆画的发展与展览密不可分。漆画在全国美展全国漆画展等展览平台的迅速发展。展览是20世纪最为重要的艺术传播手段，艺术作品经由展览面向公众从，漆画正是借助展览这个开放的公共空间迅速的发展。

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同时，另外一个潜在的线索是1979年的星星美术展览挑战了官方展览权威，而1984年的六界全国美展则是在反“精神污染”“资产阶级自由化”的背景之下举办的，但随即便“运动得以平息，意识形态开始出现松动。”⑧ 85美术新潮开始了更为全面的探索和尝试，1986年的全国漆画展就是在这样的背景中出现的。

漆画的在场与缺席

1988年7 月 ，中国美术家协会主办的“全国漆画艺术座谈会”其中就有人提到 “漆画的审美价值还落后于其他画种，大量的作品尚停留在小花、小草、小品式的程式中，缺乏审美意义上的深度和广度，能够反映当代人的主体精神的作品更是寥寥无几。”⑨ 漆艺家对时代的感知与表达是缺席的，美术界更愿意看到漆画创作与时代之间的呼应 。总体上看“纵观整个一百年,与“漆”有关的艺术家们的努力基本是共同的，这就是漆的绘画性探索。”⑩ 对于绘画性的探索是20世纪漆画得以独立的前提，作为一个画种的漆画其实并没有完全独立。

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漆画是一种艺术表达，这就要厘清漆画与漆艺的界限。对工艺性的过分迷恋，作为一种艺术表达方式漆画是缺席的。这样做并不是对于传统漆艺历程的否认和拒绝，而这恰恰是尊重漆画独立于漆艺，我们必须理解到漆画是传统漆艺的嬗变，是漆的当下时态。对于漆画的思考有必要挣脱“器”“画”之争，应该从漆画创作的文化背景，漆艺家的个人经验，以及对于材料的认识和对漆画语言的理解之中出发。“漆画不再是漆器的附庸，而成为独立的审美对象。它也不是以复制名作为目的、以‘乱真’为能事的‘工艺画’，漆画是画家的精神创造，有其独立的审美品格。”⑪   

漆画在60年代进入全国美展，但80年代以后漆画对时代的经验并未表现参与热情。正如彭德所言“漆画无视当代艺术，当代艺术也无视漆画。”漆画在美术与时代的思索中是缺席的。漆画无法脱离整个美术界的80年代的美术新潮，以及90年代新的历史情境，但我们很少能看到漆所呈现的对于时代变化的经验。漆画家对于其他艺术的启迪是有限的，反而是漆画家大量假借和挪用其他画种的图式图像。如何走出过分依赖展览而进入美术界是需要很大的勇气的。

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漆艺20世纪美术史叙述中漆画的缺失与我们对漆艺历史的回溯形成反差，这也充分说明漆在当下的无力。漆画通过美术史才能进入历史，20世纪中国美术史中的漆画是缺席的。作品和展场为漆艺家带来的不应该只是荣誉和喜悦，还应该持着更为学术的态度冷静思考。艺术实践与“艺术世界”不可分割共同确认艺术的价值。特别是于20世纪，漆画作为一种创作形式存在，漆画也以一种思考状态而存在。

结语

20世纪前半叶，李芝卿、沈福文等人将漆带入现代美术的语境，60年代越南漆画刺激了中国漆画的发展。这些为漆画的产生起到一定的意义，然而传统的外部发现无论是日本还是越南，更多的引发了中国漆艺界对于传统内部的关注。现代田野考古将中国历代漆艺实践的更多实物带入我们的视野，对《髹饰录》一书的再发现与研究无疑提供了古人最直接的漆艺实与文字记述比照的条件；日本、韩国、越南等对中国漆艺的延续与发展所提供的思考都应该成为漆画的传统立足点。

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漆画发端于20世纪美术的变革和探索之中，中西古今之变既是漆画自身生成的语境，也是其所必须直面的前提，作为艺术手段漆画应该进入美术史，更应该进入历史。但毕竟在半个多世纪的尝试中漆画探索方向逐渐明晰，第一、是从中国传统工艺的内部发现，一方面大量考古发掘使得的战国秦汉的漆器重新进入我们的视野，向传统漆艺不断的学习；另一方面，《髹饰录》的研究，启发了对于失传的漆艺技法的恢复与尝试，努力将漆画置于漆艺的传统之中。第二，便是向其他绘画借鉴和学习，这种学习不应该仅仅停留在图式挪用和画面的模仿层面，更应该去学习将漆画置于中国现代美术进程的更大语境。 第三，漆画的需要寻求属于自己的叙述场域以及美学话语，避免过分的依赖传统抑或比附其他画种。

注：

①Arthur Danto,“The Artworld”,in Aesthetics Critical Concept in Philosophy ,James O.Young（ed），vol.Ⅱ,Routledge,2005,p.22.转引自李军.《可视的艺术史：从教堂到博物馆》.北京：北京大学出版社,2016.1：179

② 莫艾.抵抗与自觉.北京：北京大学出版社，2015.12：3

③ 郎绍君，论中国现代美术，南京：江苏美术出版社，1988.8：6

④姜丹书.《姜丹书艺术教育杂著》 [M] 杭州：浙江教育出版社1991:190

⑤何振纪. 1962年“越南磨漆艺术展览”与中国现代漆画的兴起[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计),2015,03

⑥ 鲁虹.鲁虹自选集[M].太原：北岳文艺出版社，2014.10：168

⑦金晖. 中国现代漆画创作观念研究[D].清华大学,2004

⑧邹跃进,邹建林.百年中国美术史.长沙：湖南美术出版社，2014.5：290

⑨ 木锡：漆画应参与当代美术，《中国美术报》，1988 年第 32 期

⑩杭间. 20世纪之“漆命”——“现代性”视野中的“漆画”与“漆器”[J]. 美术文献,2016,06.

⑪乔十光,漆艺.杭州：中国美术学院出版社，1999.10：3