中国艺术之所以具有其他艺术形式所不具备的独特性，其根源在于中国的哲学思想，是经过千百年来在艺术实践和对于艺术媒介物的不断创造、使用、创新的过程中由艺术家用最能表达自己的艺术综合体呈现出来的。即说综合体就脱离不了载体、形式美感和创作表达，这样的艺术实践表达的主观的思想感情,可能是一种审美感情亦或是一种精神品格。古人真正懂得艺术的精神是“写意”，所以讲“气韵”“浑厚”“不求形似”，作画总是随笔意动意随心动，不拘泥于外在对象的实形，更不计较匠工，于是纵情表达内心深处想要呈现又尚未呈现的私密。徐渭在《花卉图》题署中谈到“在有意无意之间固有一种生色”便是指信手拈来而非刻意为之，不为勉强之态。“生色”就是指画需要生意、生趣与生动；《与两画史》中提及上品的“墨汁淋漓”“无天”“无地”、妙品的“悦性弄情”“工而入逸”，讲虽然也重视笔墨技巧的精巧，但更重视和强调的是感情的宣泄。

携带着东方文化基因的漆画艺术可以被看作是除水墨画之外的第二中国画。既然是纯绘画创作，意趣讲究和画境追求则与他画种没有差别，即便其自身画种携带着若干的材质特点.不过但凡接触过漆画的人都深谙漆所具有的“黏着性”，或者更确切的说是它与生俱来的物质特性，以及几千年来传承下来工艺性的技艺手法。与其他画种相比，漆画有着太多的媒介桎梏，这种束缚性主要表现在漆材料本身具有的“特性”：表现的复杂、间接和阻滞；在其他画种来说媒介已经不是一个问题的时候，漆画的媒介难题并未得到解决，这是漆画很难轻松得起来的原因之一。因为在任何情况下就算画者经验已然丰富，但只要一提出新的任务都要重新面对新模式与新媒介，所以创作者往往苦于漆画制作过程的冗长、技法的繁杂和材料介质的阻滞，不能如水墨、油彩一般肆意书写、快意表达，饱有诗意。那么漆画能不能写意？漆画如何写意？无疑这是每个创作者不可回避的命题。

（图一）《他说》 林文洁 2016年

思考这些问题还是需要回到材质的“物性”之上来探讨其不同于其他画种的根本所在。比如从物性来讲油画的色彩是模拟性的，而漆画本身是物态，表现黄色可以用金箔、金粉，金箔的黄与油彩所用的几种黄画出的金色感不同。除此之外还有光的不同，如果银箔上是透明蓝色，它与油彩的蓝、以及水粉的钴蓝相比，后两者的蓝光是外在的，是借光反射到画面上产生的，漆画却是金属箔把光直接反射出来，这种美学感受的直接性与自然的意志结合更加紧密。也就是说漆画本身语言的物的直接到场比色彩模拟更深刻、更有作用，因为鲜花的花香比人工仿造的香精的香味更鲜活。漆画借用的是物料的本体性，而不是拟物性。有初学漆者在用蛋壳表现的时候将调过钛白粉的颜色涂盖在蛋壳质料之上调整画面色彩关系，立刻漆味寡淡了。漆画是透气的，色彩由内而外，是一种气息的传达。加了钛白粉的颜色由于完全覆盖住了质料本身，色彩会即刻外在化。所以漆画的白色采用蛋壳表现会更接近于“色蕴其中”，蛋壳硅酸盐的白色与颜料的白粉浮在表面的假象不一样，蛋壳的白看上去很结实、很妥帖，颜料的白色就略显得浅浮。

现如今，在漆画表现中对质地美感的深度发掘已经拓展到了一切能被漆所涵容和润饰的质料之上，质地之美自然成为漆画审美标准的重要特征之一。不过漆画材质丰富物性一方面是其所长，一方面又是危险的东西：虽然物的直接到场具有坚实、直接的视觉效果，但同时各种硬质材料的物性同样也能成为阻隔画境生成的重要因素。我们知道水墨之所以精纯和成熟，是因为材质技法的单纯和精炼，就是宣纸、水、墨三者的关系。油画就是画布和油彩二者的关系，表意的语言无碍而纯粹，所以容易趋近于画境的浑一。如何让丰富的材质变得模糊、贴服于画境便是画好漆画的窍门；用个体的语言和方法将形、色、质料都达到高度的和谐统一，可以看作漆画创作的方法论之一，否则必然花花俏俏，叮叮当当。这也难免不少评论家一针见血地指出漆画的短板甚至认为漆画没有出路。不过我认为这种说法太过消极，毕竟漆画是个非常年轻的画种，在摸爬滚打中逐步成长。近些年漆画的不断创新和发展让我对于漆画的未来深有信心。丰富的绘画语言本身可以提供给我们不断挖掘、研究和借鉴的资源，对于其他画种的借鉴以及我们对于绘画认识的进步，这种认识从外至内都给我们对于重新认识和理解写意精神提供了更为广阔的空间。作为一个艺术实践者，处在当今一种艺术形式多样化，信息量庞大的时代背景下，我们对我们的创作现状进行深刻地反思，从某些强势的话语权体系中独立解放出来，不必徘徊于各种具体的思考经验，回归到一种本真的表现状态，不被任何规则所束缚，因为作品直观的力量比任何文字描述总结的审美体系更有说服力。这一方面要努力在传统经典中的寻求滋养：含蓄、典雅、厚重、凝练，一方面更要开拓新材料的表现空间：清新、鲜活、自由、朝气；一方面立足本民族根性，一方面借鉴西方艺术精华。只有做到这样的“解衣盘礡”方能实现精神层面的大写意，才能在自由的状态下产生出真正不逊于其他画种气派和品格的艺术作品来，也才能真正谓之当代漆画。

（图二）《风从哪里来》 林文洁 2016年

笔者常常思考创作到底为何物，创作的价值和意义在于何处。仅仅是为了视觉、形式、美感？还是从视觉出发指向其他别处？当不停地提问自己为什么要这样画的时候，这就真正知道了自己为什么的原动力，或许能找到自己真正的方向。

创作是与自我的对话，是复杂心绪之寄托，是无碍的抒发与宣泄，是激情的诉说与涌动。而后荡漾开来，那时之“我”才能找到此刻较为完整的自己。当一件作品经历了从构思和实施的几个阶段：种子-发芽-开花-结果整个过程之后，实现了自我的呕心倾述。最终面貌显露在观者面前，或直白或隐晦。画者与观者之间可以通过一种心灵的“共振”搭建起沟通和交流的桥梁。而意境则有赖于观者发挥想象完成一种虚拟的空间境象，一方面画者的精确输出很重要，一方面观者也得无碍接收，当然这不见得一定会很顺利。一张好画或许就像一首好诗，要余味无穷、余音绕梁,甚至让观者所思跟随画者的指引超越绘画所指,得到画者所画对象里边隐藏着的更多的精神内容。

在时间里面，我们什么也不能留下，包括痛苦、快乐和生命。记忆常常是最容易模糊的东西，在时间的流逝里，它会一团团地淡去。刻骨的，只有那么几个回眸，牢不可破的粘在记忆里。作品《他说》记（图一）。

忠实于内心的画者往往生出的作品更动情更感人，其原因正是因为画者的情感诉求从作品中自然而然地流露。17世纪的斯宾诺莎曾经这样描述：人的身体总是被外界所扰攘、所挑动、所刺激，所以徘徊动摇，不知前途与命运，有如海洋中的波浪，为相反的风力所动荡。而身体感触引发的情感大体上来说不是悲苦就是快乐。心灵的命令不是别的而是欲望本身，人是一个情感存在，一个始终处于变化着的情感存在。因而作品可以是自我情感困境的一种诗意表达,具有生命本体论的意义。情感多处于人的本能层面 ,无法用理性加以判断且潜藏于潜意识深处。现实却是一个有秩序的理性社会,决不允许其自由滋长泛滥,这样在情感和理智之间因为无法协调而形成永恒不可化解的冲突。因此通常情感困境找不到解脱方式,它是人类无数生存困境其中的一种,可悲的是似乎无法圆满。稍有安慰的是画者在创作的过程中可以得到一个途径、一种方法去倾述、发泄甚至是呐喊。

（图三）《蜃景与黑石礁》 林文洁 2016年

《风从何处来》（图二）、《蜃景与黑石礁》（图三）是笔者近年来的作品。《风从何处来》描绘了丹霞砂砾岩经长期风化剥离和流水侵蚀，形成的孤立的山峰和陡峭的奇岩怪石的意象，特殊工具极速梳塑出了疾风刮过石峰山峦，夹杂着粗涩的沙砾。大块面的黑色素髹占据了视觉中心很大的位置使调性深沉凝重，大面积中低音域的带有斑驳肌理的褐色区域烘托了低郁的情感基调，跳跃的几点金色暗示着深沉的气氛中可贵的欢愉与喜悦。在这幅作品当中，大漆材料的介质属性本身就带有一种“诗性”意味，因此较好地诠释了苍凉的美感并使情绪和意境能准确地表达。这种材料具有油彩、水粉、丙烯等无法表述的内在意味，个人认为这恰好是写意精神在媒介物之上的一个很好的解读。

《蜃景与黑石礁》用不同的材质将画面分割成上中下三部分，上部1/4的画幅以绢和泼漆的方法表现稍纵即逝却美丽奇异的景象，海市蜃楼般令人着迷。中部用生漆和绢塑造出暗流涌动的潜藏着巨大危机的海面，似乎随时都面临不可预想的悲剧，画面下方一小块黑色的礁石统摄在阴沉的黑色调中。在构成形式上刻意采取了水平直线表现平稳的海平面与海中心暗涌的线条、以及天空中的幻想都在集中刻画一种压抑不安的情绪形成一种视觉和心理感受的冲突和张力。

将有形的形、色、图、质通过一系列构图、技法和材料及绘画手段去试图完成主体情感的宣泄和诗意的确切表达，同时也在创作过程当中寻找人生的答案：如何在不圆满中去寻找人生乐趣和价值，最后的结晶或是对自我的质疑亦或许是对自我的救赎……以上所述是笔者创作经历的随笔，记录的是个人的感受和经验。“在眼为形，存心为象，情为象牵，于是有画”。追求更为广阔更为深邃的绘画意境、体悟人生当是画者穷其一生的艺术探索与精神诉求。艺术在漆在！我画故我在！

林文洁

2017年6月23日

参考书目：

叶朗《美学原理》 北京大学出版社 2009年

宗白华 《美学散步》 上海人民出版社 2005年

徐复观 《中国艺术精神》华东师范大学出版社 2001年

陈恩深 《漆画之思》重庆出版社2007年

毕加索等《现代艺术大师论艺术》中国人民大学出版社 2003年

周南平《心象》重庆出版社 2017年

参考文献：

杨晓阳  《从写实到写意——关于中国艺术写意精神的思索》

郭继民  《艺术是情感的宣泄和诗意表达》