摘要：漆画的材质语言在传统的漆艺运用中便表现出了极为丰富的肌理与曼妙多姿的纹样，在现代亦同样彰显了它独特的时代气息。文章以“物尽其用”的基本哲学观为材料运用之出发点，谈质料在漆画中的延展空间与应用上的多重可能。以材料媒介“使用行为之相”与“视觉触碰之感”为理论依托论材质在漆画表现中的艺术价值，使材质在漆画应用中更具精神性、延展性、自发性。因论述漆艺史相关论文颇多，文章便不再一一详述漆画之概念、流变及一般性外延问题，惶恐赘述杂繁。

关键词：漆画 质料 精神 逻辑

1.漆画中的“材与用”

“绘画特征”是现代漆画具备的审美属性之一，它一方面受制于绘画的艺术构成形式与精神意境的传递烘托，亦同样被漆画自身视觉元素——即材质美所限定。笔者将这种“视觉元素的限定”称作“质料”在漆画应用中的材质语言，是主动还原漆画质料美的文本行为。如“透明”性质的艺术表现媒材，其呈现状态在视觉样貌上多种多样，相关文章中对漆画所运用的 “透明”材质有这样的表述：“漆是一种半透明状的液体，通常用它来罩金属材质粉末，可使画面中的色彩既有变化又协调统一，从而产生一种朦胧之美”①，虽然这种表述看上去没有任何不妥之处，但在当代艺术哲学思想的指引下，这样的描述趋于片面。朦胧美只是透明材质的一种审美经验，这样表述的结果将有可能造成诸如此类的误读，即它在表现上的多样性被忽略，特别对于初学者而言，思维的囿限会严重阻碍艺术的生发。例如反光材质（此处反光材质不单包括金属粉末状材质，还包含如螺钿等具有反光作用的入漆媒材）与透明颜色（指通过透明漆液调和有色粉末或有色颗粒等形成的具有透明或半透明效果的漆液）的重叠使用，便会产生出即可晶莹剔透又可厚重典雅的奇妙艺术效果，因此“透明”材质的朦胧与否直接关联自艺术家是否具有超越材质固有理路限定的意识。

门龙朋《山的意象》

康定斯基（Василий Кандинский）在《点线面》中有如下表述：“即使只是在目前有限的范围里，考虑质感问题，已经足以让我们领会它的重要意义。要注意，图画的质感只是达成图画目的的一种手段。只有如此理解，我们才能将质感用得其所。质感本身不应该成为图画的目的，同其他元素和方法一样，它应该为作品中的理念服务。如果将手段当作目的来营造，本末倒置，必会导致图画失衡。虚文取代内涵，华而不实，这是风范主义的通病。”②虽康定斯基先生持此种观点从绘画创作理论意义出发并无大碍。但就他在文中所言“图画”与“质感”的概念与理解则还需顺应时代之变现。如杜安•普雷布尔（Duane Preble）在《艺术形式》中写到：“一件艺术品是运用某种媒介，通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现，媒介是艺术创作所使用的材料，如果某一种媒介使用得非常完美，把我们的感受扩展到了超越普通的意识，那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”③又如雅克·赫尔佐格、德梅隆、艾未未等人对“鸟巢”国家体育场在设计建造中所运用的理念一样，形式即内容本身。漆画正是运用“漆”这一中介媒材进行的绘画艺术，通过漆与它“可涵融”的媒介材料，伴以人为技法与艺术人文思想的可控叠加与渗透从而形成曼妙的漆画艺术特质，将“媒介、媒材”的外物性质剔除，髹饰、打磨而出“媒介材料”朴实与真挚的情感价值，漆画材料运用中“物尽其用”的哲学价值正如杜安•普雷布尔所述一般，对媒材的无限魅力挖掘就可以视为艺术本身。

然以西方之理论衡量东方之美适合与否，自是会有“艺术史”进行回答，“艺术家”行动的指导依据在今天已然不再是单纯“东与西”的问题，思想于大融合正如人类发展于渗透交融，人类学研究表明，在可实现的物理跨越范围期间，人类便会形成思想交融。此意西方艺术理论不特作为确凿的理论圭臬，在限定的经验与时间中挪用不啻为一种艺术多样化的可行之举。

2.“穷则变，变则通”的质料空间

“穷则变，变则通，通则久”出自《周易•系辞下》，本意即人与外物的时空交流中，外物并不以人的意志为转移，生发出的变与通均源自人对外物的观照转变，是形而上的精神变化。谈及于此的目的是为拓展质料的运用空间作理论铺垫，穷以穷尽，物以尽用，而得以通“久”，本文在漆画质料的“材与用”中简述了“漆与材”的使用观与理论意义，此处着眼于“久”与上文的衔接。漆画质料应用种类繁杂，物性特质的媒介材料需得“心源”的心性把控。穷以尽即物尽其用的基本哲学观为材料运用之出发点，艺术家携带主观的尽用表现情绪将质料丰富化、穷尽化，进而得以无限生发质料之美，抒胸中之大美于“材”，方可有变则通之柳暗花明。漆画质料表现需得从理性与感性间替而用，去其糟粕取其精华，应物之华孕物之美，留存美好之处以至于通达。长此以往，漆画中质料媒材的运用必会通“久”而实现质料运用崚嶒之势，尽抒其形而上的精神价值。

此处谈及生发与创造，还需得挪用木心先生几句话：“创作是创好的意思。现代人单纯局限于‘创’，是个大陷阱，现代以为美已经表达完了，来创造丑，丑看惯了，可以成美，这是概念的偷换”。④绘画特征为漆画审美属性之一，绘画艺术美的基本规律是漆画表现的基础，否则盲目创造自会乱象丛生，即“质料”的收放操作需得借用美的基本规律，犹如康定斯基（Василий Кандинский）对“图画”与“质感”的探讨一样，质感为图画的目的服务。但此处需得将图画与质感的概念进行延伸，图画寓意“艺术美”，质感寓意媒介材料的“艺术表现空间”。因此，媒介材料尽其用的终点是“美”，而“美”则包含了“图画”与“内容”，但两者绝非“美”的全部意义。艺术家用以多年所学主动拿捏画面（内容和形式）与质料（视觉触碰质感）的关系，质料应在主动生发中满足基本的“被审美需要”，“画在笔先，意在技前，材为我用”⑤此是漆画创制之真境意，可见下图中陈恩深先生对质料的把控与意旨的传达，用蛋壳裂纹质感表现岩石山体的崚嶒之势、屴崱之感。

陈恩深 《峡谷晴空》局部  

漆画作品中的“材为我用”

3.“东方与西方”的逻辑认同

乔十光先生诸多漆画作品选用蛋壳镶嵌以展现江南水乡的白墙黑檐，呈现出诗一般静谧的黑白灰世界，借用人造符号之情感升华，给欣赏者留下了难忘深刻的印象。乔先生将漆的材料美、人工美、自然美用最恰当的艺术形式发挥出来。唐纳德·贾德（Donald judd）曾在文章中这样表述过：“所有欧洲的现代艺术，在艺术家准备行动前便建立了思想与逻辑系统。这些艺术被理解成去再现那些已经“不再令人信服”的某种真实。抽象派反对作品具有内容，他们认为任何的文本描述与外物的表现都不是艺术的本质。”⑥然他的理论表意上是抽象思维与具象思维的关系，但并不特难总结，视觉的审美要素亦同样符合这种逻辑关系，逻辑的建立与质料运用的随机使“行动抽象”在漆画创作中得以体现，即质料媒材在表现其多样性或使用过程中与内容的逻辑疏离，但又并非全面否定对内容的承载。漆画创作的曼妙之处便于此彰显，质料的应用与表意之内容分分合合，抽象与具象均不可同时满足其运用目的，确又是其应用上的逻辑归属。

20世纪的西方现代抽象艺术基础正是建立在这种内容与形式的二元对立探讨中。在《论前卫艺术的本质与起源：比格尔的<前卫理论>出发》中总结到，直至1960年，西方艺术最终形成了三个极端的方向。分别是抽象艺术、写实艺术与观念艺术。也正是这种对观念、对理论与对外可见之物的表现成就了西方当代艺术叙事的复杂理论基础。寄望于“质料”运用中复杂的内容表现与材质自身的随机生发，形成作品创作过程与艺术家自身表现目的的逻辑交融，拓展出抽象、具象又区别于“意象”的艺术思想，此是伴随艺术家的“艺术把控”，质料媒材的随机生发，具有同时再现某种“不再令人信服的真实”，又有其合目的性表意上对内容的追求。今艺术思想不仅受到东方传统艺术文化哲学思想的熏陶，亦同时强烈的感受到西方艺术思潮之渗透，交融并进。

4.质料运用行为的“相”

传统的漆器装饰中，材料为单纯的装饰美而服务，表现了材质美感和好看的肌理效果。如螺钿的七彩光辉在传统的漆器装饰中显得熠熠生辉，格外璀璨，金、银、螺钿等反光材质在传统漆器装饰中经常出现，想见人们自古至今都对美好事物有强烈的向往与追求。⑦但从漆画材料语言的精神性出发，传统漆器中的和谐具有制约、束缚的属性特质，材质语言的拘泥和局限是一种非自发的秩序雕琢。传统漆艺中的“技法工艺”应在当代漆画中逐渐转向“精神工艺”，使传统漆器创作行为的“相”在当代漆画中解放出来，如波洛克的行动艺术将行动本身亦视为作品整体的一部分。因此，在对材质的审美形式上，传统审美关照的心理特点正在逐渐瓦解取而代之的便是今时主体与客体复杂的物我关系。

从传统与时下思想的探索与发展中，艺术家穿越了后现代在当代寻找新的表现意义和创作灵感。情绪和情感特征等具有抽象特质的“相”开始在漆画中得以表现。原则上这也是一种再现，可以是一种超写实、一种“相”的可再现化表现，借由漆画材料语言的物理特性，艺术家可以在当代艺术语境中更灵活的运用材料去诠释灵魂，剥去了肉体对灵魂的束缚，将内心的意义和感情畅快的通过艺术材料进行表达。通过艺术家个人的艺术修养驾驭材料语言的规范表现，不再盲目和无序，可于一些较好的当代漆画作品中得见“大生动，暗有序”，得见漆画深处的呼喊和意义。今天的材料语言是“视觉性”与“精神性”的双重结合，虽无法预测将来漆画会以怎样的姿态呈现，但今天，艺术家们已然开始对材料语言有了足够的尊重与呼唤。在驾驭材料的同时，也切身的去体验材质语言的特殊及自身意义，将“材质”的美发挥到极致，而同时也不会削减绘画的“精神性”特质。

5.结束语

漆画离不开图像与视觉，当强烈的视觉元素被融入进漆画的时候，一场关于图像与视觉的现代性讨论便已经展开。图像与视觉性的讨论中有两点是我们在漆画应用中值得注意的，一方面是视觉性对图像的破坏，另一方面是视觉性对图像的补充。积极的运用视觉与图像的补充关系即会使画面展现出和谐、融洽的氛围，视觉上不会有突兀的元素跳动，消极的使用则会导致图像与视觉性分离，给欣赏客体带来视觉上的刺激，但却无法领会到图像本身传达的意旨。媒介材料在漆画中的运用自然无法逃离视觉的限定，这是于当代漆画中不可争辩的事实，因此关于漆与材的理性分析与理论铺垫必然会成为媒介材料解放的催化剂。

质料之使用目的，其一是丰富画面效果，使艺术家可以得心应手的再现他心中的“相”，或真实、或写意、或泼洒内心的精神水墨，丰富在漆画绘制过程中材料表现上之不足。其二是强化漆画的视觉性，质料的“物尽其用”观是对漆画媒材表现上另一维度的挖掘，是强化视觉与知觉在客体欣赏漆画过程中思想的物我交融与牵引性生发。此需协调图像、视觉、质料之渗比关联，质料运用符合艺术家的表现目的、表现内容，具有一定的先验性。谨慎的对待图像与视觉关系，是辅佐图像内容的本意表达非对立而行，是更好的诠释“物尽其用”的漆画质料应用哲学。此即文章主要意旨，深挖质料媒材的表现维度，凸显材质屴崱之美，合于图像与内容，穷以穷尽，变以久远而至通达。

①韩湘烨.浅谈漆画艺术的语言表现形式[J].剑南文学,2012(01)

②康定斯基,余敏玲.点线面[M].重庆：重庆大学出版社 2011.

③杜安·普雷布尔.艺术形式[M].山西：山西人民出版社,1992.

④木心,陈丹青.木心文集[M].广西：广西师范出版社 2012.

⑤陈恩深.漆画之思[M].重庆:重庆出版社，2007.

⑥高名潞.意派论[M].广西：广西师范大学美术出版社,2009.

⑦寇焱.从明代宫廷审美看漆画发展[J].中国生漆,2014(04)

参考文献：

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[3]杜安·普雷布尔.艺术形式[M].山西：山西人民出版社,1992.

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[5]高名潞.意派论[M].广西：广西师范大学美术出版社,2009.

[6]瓦尔特本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].广西:广西师范大学出版社,2011.

[7]陈恩深.漆画之思[M].重庆:重庆出版社，2007.

[8]寇焱.从明代宫廷审美看漆画发展[J].中国生漆,2014(04)

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